JOSQUIN DESPREZ
MISSA HERCULES DUX FERRARIAE, MOTTETTI

IN COLLABORAZIONE CON IL MAESTRO WALTER TESTOLIN E GAMBE DI LEGNO CONSORT
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Josquin a Ferrara

L'arrivo di Josquin a Ferrara fu il compimento di un lavoro di awicinamento tra la corte e il musicista durato diversi anni: da tempo Ercole D'Este tentava di avere un grande nome alla guida della cappella di corte, come dimostrano i tentativi fatti nel corso di una visita a Luigi XI1 a Milano per avere Gaspar van Weerbecke, attivo da tempo in quella citta'. Poi da emissari mandati dal duca in Francia col compito di reclutare cantori cominciano ad arrivare notizie sul piu' prestigioso dei musicisti: Josquin Desprez. Nel dicembre del 1501 Bartolomeo De' Cavalieri scrive di aver incontrato " uno cantadore che vostra excellentia haveva mandato in Fiandra per haver de li cantori chiamato Joschin", il che fa pensare che Josquin fosse stato gia' in qualche tipo di rapporto con la casa d'Este, se non addirittura al servizio di Ercole in anni precedenti. Dall'anno successivo iniziano poi a giungere le lettere di altri due emissari del duca in Francia, Gian de Artiganova e Girolamo da Sestola detto "il Coglia". Nel 1502 il loro lavoro di reclutamento di cantori per la cappella del duca estense comincia ad avere un certo successo, come testimoniano alcune lettere datate agosto di quell'anno nelle quali si parla di alcuni "novi chantori" cosi bravi che "lo o gia paura de inspirfarme a oldire chantare quisti chantori" come scrive il Coglia, che chiude poi con la famosa indicazione "Signore mio, lo credo che'l non sia Signore ni re che abia adeso la miore chapela di vostra signoria se vostra signora manda per loschino, [...I et abiendo loschino in la nostra chapela voio poi fare una corona a la dita nostra chapela..." indicando come sotto la guida di Josquin non solo la cappella ferrarese, gia' famosa all'epoca,

sarebbe stata innalzata al di sopra di tutte le altre, ma il duca stesso avrebbe avuto la dignita' di principe o re. Nel frattempo Gian de Artiganova si era procurato la disponibilita di lsaac e lo proponeva al duca con una lettera del settembre di quell'anno il cui passo piu' conosciuto recita: "A me lsaac pare molto apto a servir la S. V. molto, piu' che Josquin, perche' e' de meglior natura fra li compagni, e fara' piu spesso cose nove; vero e' che Josquin compone meglio, ma fa quando li piace, non quando I'homo vole; e domanda CC ducati de provisione, e lsaac stara' per CXX, si che la S. V. facia quello li piace". La vicenda si concluse infine a favore di Coglia. A fine aprile del 1503, Josquin giunse a Ferrara e venne nominato maestro di cappella, ruolo che ricopri' per un anno, con lo stipendio di 200 ducati, confermando cosi le indiscrezioni di Gian. Della presenza del maestro presso la corte estense a noi rimangono scarsissime notizie e poche, straordinarie composizioni.

La Missa Hercules dux Ferrariae

La controversia tra studiosi sull'anno o almeno sul periodo in cui Josquin compose la Missa Hercules Dux Ferrarie e' aperta praticamente da sempre. Una certa "arcaicita'" dello stile farebbe pensare che l'epoca della composizione vada fatta risalire a prima dell'inizio del XVI secolo; purtroppo nessuna delle fonti manoscritte contenenti la messa pervenuteci (MSS Bruxelles 91 26, Jena 3, Vienna 4809 della corte di Habsburg- Borgogna, MSS Gaffurio 2267 del Duomo di Milano e uno dei MSS Spataro di S. Petronio a Bologna), e' databile prima del giugno 1505, quando cioe' la messa venne stampata da Petrucci nel suo Missarum Josquin Liber Secundus. Alcuni studiosi tendono a far risalire la composizione agli anni Settanta o Ottanta del XV secolo, quando Josquin, al seguito del cardinale Ascanio Sforza, potrebbe essere stato ospite della corte ferrarese. L'analisi dell'opera, caratterizzata da uno stile florido e da un rapporto tra parola e musica molto funzionale e assimilabile a quello della maturita' del Maestro, porta pero' a datare in un periodo piu tardo la composizione; il continuo proporsi della formula soli-tutti fa pensare alla disponibilita di una cappella molto numerosa in modo da vedere evidenziata al massimo questa soluzione sonora. Diventa allora quasi spontaneo accostare ulteriormente quest'opera alla corte ferrarese, che disponeva, nel periodo in cui Josquin vi opero', di una cappella composta da una trentina di cantori, senza contare le voci bianche, non riportate nei libri - paga e da numerosi "sonadori" la partecipazione dei quali all'esecuzione non si puo' escludere a priori visto il carattere particolarmente celebrativo della messa. E' questo, oltre ovviamente all'indicazione dedicatoria del titolo, a far ritenere che proprio a quell'anno che Josquin trascorse a Ferrara come "cantore" o ad una delle ultime visite a Ferrara al seguito del Cardinale Ascanio alla fine del XV secolo si debba far risalire la composizione dell'opera. La messa e' costruita intorno a quello che Zarlino defini nel 1558 "soggefto cavato dalle parole", l'uso cioe di sostituire con note aventi le stesse vocali, le sillabe di alcune parole, nel caso in questione nome, titolo e provenienza del dedicatario:

Il materiale tematico determina innanzitutto l'impianto modale della messa, ancorato al primo modo; una sola volta il tema appare citato come materiale melodico, all'inizio del Gloria, quando il superius e I'altus intonando le note "re fa mi re" (Ferrarie) in corrispondenza della frase "Et in terra pax" sembrano indicare la volonta' del compositore (o del duca) di individuare la citta' estense come luogo cui inviare la pace. Il tema di otto note viene presentato sempre in tre altezze diverse, ognuna preceduta da otto misure di pausa: nel tono originale, poi alla quinta e infine all'ottava superiori. Questo schema si ripete anche quando, nell' "Et in Spiritum" del Credo e nel primo Agnus Dei, il tenor viene presentato nella forma retrograda; in questi casi anche i tre nuclei tematici vengono invertiti, partendo dall'esposizione all'ottava piu alta e giungendo, attraverso quella alla quarta inferiore, fino all'esposizione sul tono di origine. Cio' fa pensare che Josquin avesse in mente un unico tema tripartito per un totale di ventiquattro note. Un primo approccio dal punto di vista simbolico fa subito notare che, in questo modo, l'intera sequenza tematica si presenta dodici volte nell' arco della composizione, richiamando cosi' alla mente le dodici fatiche di Ercole, eponimo mitico eroe greco al quale il duca viene paragonato e personaggio intorno al quale fioriva in quegli anni a Ferrara una notevole letteratura, tendente ad attribuirgli, per mezzo di complessi legami di parentela attraverso i secoli, I'origine della casata estense. Nonostante I'estremo rigore strutturale, la composizione si sviluppa e si dipana con grande liberta' di inventiva, rafforzando man mano quelli che sono da considerarsi i cardini dello stile del maestro piccardo nella stesura dell'ordinarium, dallo schema ternariobinario-ternario del Kyrie alla sillabicita' di Gloria e Credo, da una certa, per cosi' dire, "visionarieta mistica" del Sanctus alla serena, ma drammatica, umanita' dell'Agnus Dei. Le aderenze tra testo e musica appaiono sempre con forti valenze simboliche, soprattutto, come spesso accade nelle opere di Josquin, per sottolineare la presenza trinitaria: cosi' e' il canone all'unisono su "Et in unum Dominum Jesu Christum" e quello alla quinta in "Genitum, non factum, consubstantialem Patri" che descrive l'ugualianza nella diversita' delle prime due persone trinitarie all'interno del Credo e cosi' come nel Gloria l'aspetto trinitario era stato messo in luce dal ritmo ternario col quale l'altus aveva enunciato la frase 'Cum Sancto Spiritu'. Dal punto di vista interpretativo, non poche perplessita' suscitava la realizzazione del secondo Agnus Dei suggerita dalla prima edizione a stampa di Petrucci del 1505.
Infatti questa realizzazione del canone, peraltro seguita anche da Albert Smijers nella sua storica trascrizione edita nel 1937 e da alcune versioni discografiche, sembra non tener conto di un fattore: nella messa appaiono tre sezioni tripartite, ovvero, iI "Kyrie-Christe-Kyrie", il "Benedictus-Qui venit-In nomine Domini" e appunto i tre Agnus Dei. Ora, tanto nel Kyrie quanto nel Benedictus la successione delle cadenze finali e Re, La, Re, mentre nella pubblicazione di Petrucci l'Agnus figura con finali in Re per la prima e la terza parte, ma con un finale in Do nella seconda, che sembra aver poco a che spartire col resto della composizione: si e' pertanto deciso di seguire la via gia' a suo tempo indicata dal musicologo Willem Elders, realizzando il tema con un canone rispettivamente all'ottava, e alla quarta inferiori da parte del basso e del tenore, in modo da mantenere inalterato lo schema cadenzale Re, La, Re anche nell'Agnus Dei. Un fattore fortemente rilevante e' poi lo stabilire con che testo venisse cantato il "tenor", considerando che in talune circostanze esso potesse venire eseguito da strumenti: Albert Smijers nella edizione sopra citata attribui' al tenor il testo concomitante con quello che via via veniva eseguito dalle altre voci; in alcune incisioni discografiche si e' tenuto conto del testo dell'Ordinarium solo dove indicato nella versione a stampa di Petrucci, alternandolo con il testo "Hercules Dux Ferrarie"; in altri casi si e' raccomandato, come ha fatto Willem Elders, di eseguire le note chiamandole col loro nome, come accade con altre due opere josquiniane, Illibata Dei virgo nutrix e Ut Phoebi radiis. In tutte queste soluzioni pare non si tenga conto di un altro fattore: esistono diverse fonti manoscritte della messa che la nominano "Philippus Rex Castilice" (MS Bruxelles 91 26) o "Fridericus Dux Saxsonice", rendendo in questo modo omaggio ad altri regnanti; in questo caso se il tenor avesse cantato il testo dell'Ordinarium o le sillabe della solmisazione, come si sarebbe realizzata la dedica musicale al destinatario e come la si sarebbe distinta dall'originale ferrarese? L'unica ipotesi plausibile e' che il tenor cantasse effettivamente per tutta I'opera il nome e il titolo "Hercules Dux Ferrarie"; solo in questo modo la successiva sostituzione con nomi e titoli dei nuovi dadicatari avrebbe avuto I'effetto desiderato.

Walter Testolin (dal libretto del CD "JOSQUIN - Missa Hercules dux Ferrariae, Miserere mei Deus, Mottetti" - De Labyrintho)



Programma del concerto:


Missa "Hercules dux Ferrariae"


Kyrie

Gloria

Credo

Sanctus - Benedictus

Agnus Dei


Mottetti

De profundis

Salve Regina a 4v

Veni Sancte Spiritus




Organico dell'Officium Consort (Davide De Lucia, direttore del coro):

Cantus: Alessandro Carmignani, Paolo Costa, Matteo Pigato, Marco Rinaldi
Altus: Claudio Zinutti, Gianclaudio Martin, Moreno Siega Brussatin, Marco Della putta, Gianluca Ferrarini
Tenor: Sandro Giusti, Stefano Giusti, Alessandro Drigo, Carlo Roni, Pietro Santoro, Pio Francesco Pradolin, Marco Scavazza
Bassus: Marco Casonato, Francesco Del Bianco, Enrico Basello, Pierluigi Manzoni, Fabio Zaccarin, Davide Benetti

Soli: Alessandro Carmignani, Paolo Costa, Gianluca Ferrarini, Marco Scavazza, Davide Benetti



Maestro di Concerto: Walter Testolin

Walter Testolin dopo il diploma presso il Conservatorio di Vicenza, ha iniziato l’attività professionale dedicandosi allo studio dei repertori rinascimentale e barocco. Vanta collaborazioni come cantante con alcuni dei più noti specialisti del repertorio sei-settecentesco (S. Kuijken, A. Curtis, A. Lawrence-King, D. Fasolis, B. Kuijken, M. Radulescu, O. Dantone, F. Bonizzoni). Si dedica anche al repertorio contemporaneo partecipando a numerose Prime di opere sia teatrali sia cameristiche. Ha collaborato in veste di direttore di coro per la prima mondiale del “Mosé” di Michael Nyman (Roma 2001). È stato invitato nell'ottobre 2008 a dirigere la Messa per 6 voci e 3 bayan che il Laboratorio per la Musica Contemporanea nella Liturgia di Milano ha commissionato a cinque rappresentativi compositori europei. Notevole la sua produzione discografica, composta d'oltre cento titoli, tra i quali spicca l'integrale dei Madrigali di Claudio Monteverdi e la partecipazione all'integrale delle musiche di Heinrich Schütz, oltre a numerose registrazioni per molte delle più importanti emittenti radio-televisive europee. Nel 2007 ha collaborato con l'ensemble fiammingo La Petite Bande diretto da Sigiswald Kuijken, prendendo parte alla tournée e alla registrazione discografica del monteverdiano Vespro della Beata Vergine. Studioso appassionato dell'opera di Josquin Desprez, di cui è considerato uno dei più attenti e significativi esecutori in assoluto, il suo nome è indissolubilmente legato a De labyrintho, ensemble vocale da lui fondato che sotto la sua direzione si è segnalato come uno tra i principali esecutori europei di musica rinascimentale. Tiene corsi, conferenze e Master class presso prestigiose istituzioni italiane ed estere e collabora, in qualità di consulente del direttore editoriale, alla “New Josquin Edition”, nuova edizione critica delle musiche di Josquin Desprez, edita dal Reale Istituto Olandese di Studi Musicali. È autore di uno studio, presentato durante il Festival - Symposium "Josquin & the Sublime" svoltosi a Middelburg presso la Roosvelt Academy dell'Università di Utrecht, che riconosce in Josquin Desprez il soggetto del quadro "Ritratto di Musico" di Leonardo da Vinci, conservato nella Pinacoteca Ambrosiana di Milano, articolo la cui versione definitiva verrà pubblicata sulla Rivista Italiana di Musicologia.

Gambe di Legno Consort

Paolo Zuccheri, Francesco Galligioni, Carlo Zanardi: tre musicisti giovani ma molto attivi. E già cresciuti con parecchie esperienze: gruppi ed orchestre barocche, di fama certa… Anche avevano inciso per case discografiche, le più importanti… Ecco che i Tre si incontrano, andava l’anno 2001, per certe misteriose somiglianze. Come i Tre Magi, giunti da vie diverse, si riconoscono d’affinità elettive: a far musica insieme. Gambe di Legno Consort, un gruppo strumentale per la Viola da Gamba. Si sa ch’è nata dalla Viella antica ed è capace di fascini segreti; spazia in un repertorio molto vasto. Suonato tra le gambe o appoggiato sul grembo, ci dona anche la musica “da casa”, quasi diremmo da “camera interiore”, da notte quieta fonda nelle stelle. Come cercasse musicisti degni: mordenti e dolci nello stesso tempo, alla maniera di quel registro d’Organo, chiamato appunto “Viola da Gamba”. Ed ecco i Nostri con questo dono davvero “familiare”, come diceva Bach. Giovanni Costantini, Sacerdote Cattolico, nato nel 36 del 1900. Da sempre insegna Lettere a Vicenza, nel grande Seminario Diocesano. Fin dalle elementari, compone solo Versi. Ogni giorno, se può. Tenta, se cavi dalla Teologia la Poesia che l’abita. Scrive per dare Gloria al Padre e al Figlio e allo Spirito Santo, la TriUnità di Dio. Anche lo fa come riparazione per i molti poeti, che si slinguano, dentro le lande della dissomiglianza. L’unico Critico parla di un casto afrore, che mai si piega in sé di compiacenza. E di un’austerità di locuste e di peli di cammello. E di parole incise a viva forza, scalpellate all’assira: cuneiformi. Dei suoi quaranta libri, alcuni titoli. Che non si trovano, causa Editrici piccole e coraggiose, e limitato numero di copie. Chissà.

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