I nostri Compact Disc
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"Passione di Christo secondo Giovanni"
di Francesco Corteccia

Pubblicato da "La Bottega Discantica"
Via Nirone, 5
20123 Milano

BD 214

Si possono ascoltare alcuni estratti dal Compact Disc, su gentile concessione di "La Bottega Discantica" - Vexilla regis prodeunt - Inno Gregoriano - (Mp3, 872 KB) - Exordium - Francesco Corteccia - (Mp3, 690 KB) - Passione di Christo: Parte I - (Mp3, 1.107 KB) - Meditazione I: Ecce vidimus eum - Francesco Corteccia - (Mp3, 925 KB)

Presentazione

UNA PASSIONE IMMERSA NELLA STORIA

La cronaca della passione e morte di Cristo risale certamente al nucleo originario della liturgia paleocristiana; è lecito addirittura supporre che l'uso cultuale di tale narrazione ne abbia preceduto la redazione scritta. È noto come già negli Evangelari del IX secolo compaiano, sovrapposte al testo sacro, le cosiddette litterae significativae, ad indicare l'altezza del tono di declamazione, le pause e, approssimativamente, l'agogica e la dinamica, anche se l'intonazione avveniva ad opera di un solo liturgo. Dal XIII secolo è accertata la distribuzione della recitazione intonata tra più cantori, probabilmente un'innovazione ad opera dei Domenicani. La tripartizione è la soluzione più diffusa: il ruolo di Cristo è affidato a un basso, quello dell'Evangelista a un tenore e quello degli altri soliloquentes e delle turbae a un contratenore. Abbastanza elementare a questo punto il passo verso la successiva rappresentazione gestuale e drammatica, ovvero verso il cosiddetto "dramma liturgico", con lo svincolamento dall'Uffizio ecclesiastico all'interno dell'edificio sacro in favore di una performance sul sagrato, ad edificazione dell'intera città. Nel XIV secolo le turbae, ovvero le parti spettanti ai giudei e ai soldati, vengono già talora assegnate a un coro, ma in forma monodica. La Passione polifonica più antica a noi nota è quella inglese del manoscritto Egerton 3307 (British Museum), di poco precedente la metà del XV secolo, in stile discantico inglese a tre voci, seguita poco dopo dal bavarese Cantorinus di Füssen, una sorta di primitiva forma di falso bordone. Sarà solo in un manoscritto modenese redatto intorno al 1480 (Bibl. Estense M. 1.12) che la Passione inizierà a contraddistinguersi e a smarcarsi stilisticamente, raggiungendo un primo livello di compiutezza formale attraverso la varietà di scrittura, con l'alternanza di falso bordone, di omotonia e di tecnica imitativa.
Siamo giunti alle soglie dei tempi che ci interessano: il Cinquecento italiano vedrà la diffusione della Passione responsoriale, resa generalmente attraverso una moderata e progressiva adozione delle tecniche mottettistiche franco-fiamminghe. E la prima Passione cinquecentesca italiana che ci risulti a tutt'oggi pervenutaci è la Passio secundum Johannem, opera prima del fiorentino Francesco Corteccia (Firenze, 27 luglio 1502 - ivi, 7 giugno 1571) composta nell'autunno del 1527.
Erano tempi davvero tormentati, in Italia e in Europa: il 6 maggio di quell'anno i mercenari imperiali al servizio di Carlo V d'Asburgo vinsero le difese di Roma e iniziarono i drammatici sette giorni del sacco dell'Urbe. Per quasi un anno la città fu occupata e papa Clemente VII de' Medici rimase assediato in Castel S. Angelo, e se nell'Europa cattolica prevalse lo sgomento, nei paesi dove si stava diffondendo rapidamente il credo riformato luterano l'avvenimento venne interpretato come segno della punizione divina abbattutasi sulla corrotta sede papale. Firenze, retta dai Medici, viveva nell'incubo di dover condividere le sorti del papa Medici romano: si ribellò all'autorità e venne instaurata una temporanea repubblica, mentre la pestilenza falcidiava la città. Altrove le cose non andavano molto meglio: gli ottomani stavano risalendo il Danubio e attaccando il cuore d'Europa. Nel 1526 il re di Boemia e Ungheria Luigi II Jagellone venne sconfitto nella battaglia di Mohacs e morì in combattimento, e di lì a poco, nel 1529, sarà Vienna a dover resistere all'assedio dei "turchi". Il 22 giugno del 1527 moriva a Firenze Niccolò Machiavelli, e con lui apparvero disanimate le sue pragmatiche progettualità. Francesco Guicciardini, già consigliere di Clemente VII, dopo i fatti di Roma cadde in disgrazia anche nella sua Firenze, in odor di collusione coi Medici, e fu costretto a ritirarsi progressivamente dalla politica attiva. Dovette sembrare ai più un anno fatale: i sinistri pronostici di astrologi e maghi che si erano diffusi in tutta Europa anche grazie alla recente arte tipografica sembravano avverarsi.
Proprio il 22 ottobre di quel nefasto 1527, il fiorentino Francesco Corteccia, allievo di Bernardo Pisano e di Mattia Rampollini per la composizione, e di Bartolomeo degl'Organi per l'organo, veniva nominato Cappellano nella Chiesa et Oratorio di S. Giovanni Battista, un semestre dopo aver ricevuto gli ordini sacerdotali. Come afferma Mario Fabbri, il moderno riscopritore del Corteccia, in relazione al contesto storico "è assai significativo che il maestro fiorentino, appena venticinquenne, abbia iniziato la propria attività di composizione con l'accostarsi a un testo sacro di aperta drammaticità e di costante invito alla meditazione più intima (qual'è quello tratto dal Vangelo giovannéo), riuscendo a mettere in chiaro risalto le giustificazioni di una scelta ben precisa, forse inconscia ma non per questo meno determinante...". Al giovane compositore e sacerdote dovette sembrare giunta l'ora di una renovatio fidei, premessa essenziale ad una renovatio ecclesiae la cui necessità, non molto tempo prima, era stata proclamata dal Savonarola proprio nei rioni di quella Firenze corrotta, avida e facinorosa che persisteva a imporre al soglio pontificio i propri maggiorenti. Si percepiva l'urgenza di un rinnovamento che inseguirà affannosamente qualche concretizzazione di lì a poco nel Concilium Tridentinum. La scelta di mettere in musica la Passione di Giovanni dovette rappresentare per il Corteccia, secondo le parole di Marco Della Sciucca, uno strumento di redenzione. E non si tratta dell'unica opera musicale del 1527 correlabile agli eventi coevi: a Roma Costanzo Festa, con il mottetto Deus venerunt gentes, fa riferimento diretto al saccheggio della città, e Philippe Verdelot combina, anch'egli in alcuni mottetti composti tra il '27 e il '28, la celebrazione della figura del Savonarola con un'implorazione per scongiurare la peste in Firenze.
Francesco Corteccia, secondogenito di Bartolomea e di Bernardo, donzello della Signoria, aveva avuto l'opportunità di compiere seri studi umanistici presso il Collegio Eugeniano e di avere quale proprio primo precettore in campo musicale il già citato Bernardo Pisano, maestro di cappella in S. Giovanni Battista e in S. Maria del Fiore, autore esperto nel campo sacro come in quello profano. In una annotazione di proprio pugno, nel 1559, Corteccia assegnava a un tal Ser Giovanpiero di Niccolò una bottina piccola di vino rosato per haver fatta bella copia in folio mezzano della Passio secundum Joannem à quatro voci, [...] che fecci [...] nel 1527 in Sancto Battista nel modo del Pisanello mio primo maestro di scrivere, e saper Musica. È l'inizio di una predilezione per i testi sacri destinati alla liturgia prepasquale: oltre alla Passio secundum Johannem, infatti, Corteccia compose una Passio secundum Matthæum, le Lamentazioni di Geremia , tre versioni del Salmo 50 di David, il Cantico di Zaccaria e gli Improperia, tutti brani previsti nei cerimoniali della Settimana Santa.
Sbaglieremmo, però, se pensassimo a un autore dedito solo alla composizione nel genere sacro, anche se è probabilmente in esso che raggiunse gli esiti più elevati. Corteccia, infatti, dal 1540 in poi assunse il doppio incarico di Maestro di cappella nella Cattedrale fiorentina, S. Maria del Fiore, e presso la corte medicea. Tra le sue composizioni, le prime ad essere scoperte e apprezzate furono proprio quelle destinate ai festeggiamenti e alle nozze di membri della famiglia Medici: intermedii celebrativi, madrigali e musiche con funzioni coreografiche. Fu Mario Fabbri a proporre, negli anni '60 del secolo scorso, la riscoperta e la valorizzazione delle sue opere ad uso liturgico o comunque di ispirazione sacra, a cominciare proprio da questa Passione. In vita, Corteccia godette della massima considerazione professionale. Ebbe occasione di curare e dirigere la parte musicale in occasione delle esequie di Michelangelo Buonarroti, il 14 luglio del 1564 in S. Lorenzo, dove era stato eletto, ancora nel '50, canonico sopranumerario. E fu questo indubbiamente un attestato di alta stima, in quanto la compagine dei canonici laurenziani è tuttora a numero chiuso e Corteccia venne in essa accolto prima che la morte o la rinuncia di un membro creasse la condizione ordinaria per una sua nomina.
Abbiamo già visto che la Passione secondo Giovanni fu composta nel modo del Pisanello, ovvero secondo lo stile severo del proprio maestro, largamente omoritmico e scevro da complicazioni e fioriture contrappuntistiche. La semplicità ritmica e l'omofonia contribuiscono a creare un'atmosfera solenne e compunta che trova nelle "meditazioni" numerosi momenti di penetrante contemplazione e di composta interiorità. Del resto è ben comprensibile che, per la sua opera prima, il giovane musicista abbia attinto all'austera scrittura musicale acquisita fin dal primo apprendistato, un modo che si prestava tanto alla funzione cultuale e sociale del soggetto scelto, quanto a una caratterizzazione penitenziale, a una sorta di ridefinizione superiore del patto ecclesiale tra uomo e Dio, indotta dal drammatico contesto storico.
Le Turbarum voces (le frasi della folle ostile a Cristo) sono assegnate a un quartetto virile, e sempre in polifonia a quattro voci pari sono trattati l'Exordium introduttivo e l'Evangelium, ovvero l'ampia sezione finale in cui è narrata la deposizione e la sepoltura del Salvatore, non frequentemente compresa nelle Passioni. Il diapason 415, scelto per l'incisione, è idoneo alle caratteristiche dell'ensemble vocale, ed è conforme alla pragmatica variabilità d'intonazione attestata in epoca rinascimentale. L'assetto formale, secondo il modulo tipico delle prime Passioni rinascimentali, affida a una voce recitante gli interventi dei solisti, ovvero del Chronista (il narratore evangelico), di Cristo, Pietro, Pilato e degli accusatori secondari di Gesù. A Firenze - afferma Mario Fabbri - in quest'epoca antecedente la Controriforma "la recitazione avveniva anche fuori del servizio liturgico vero e proprio, e quindi al di fuori delle chiese, dal momento che, per elevatione dell'anima le superstiti Compagníe delle Laude favorivano durante il periodo pasquale la narratione divota delle Passioni, col testo sacro tradotto fedelmente in Lingua Fiorentina (affinché la comprensione del popolo fosse esatta e immediata), per mantenere la lingua latina solo ne' punti dati alla Musica ". La declamazione avveniva evidentemente in prosa parlata e non secondo le tradizionali tre corde di recita liturgiche gregoriane, ed era invalso l'uso di interrompere la cronaca in alcuni punti per inserire brani cantati - laude o responsori correlati alla narrazione - con testi estranei a quelli evangelici delle Passioni, ma ispirati al dolore di Cristo, sotto forma di devote meditazioni.
L'Exordium, le Turbarum voces e l'Evangelium sono stati recuperati da Mario Fabbri in un manoscritto cinquecentesco conservato nell'Archivio dell'Opera di S. Maria del Fiore di Firenze, mentre le sette Meditazioni sono tratte dai Responsoria omnia per la settimana santa, sempre del Corteccia. I testi declamati dall'Historicus in "lingua Thoscana" provengono dalla traduzione biblica del predicatore della provincia Romana Santi Marmochino, in un'edizione veneziana del 1546. L'esito complessivo è drammatico e colorito, atto a suscitare forte impressione nel popolo che assisteva alle performance delle Compagníe delle Laude, e finalizzato a ravvivare la devozione cittadina.
L'impressione visuale della partitura, cui corrisponde l'effetto all'ascolto, è imperniata sulla "verticalità" della scrittura: un andamento delle voci più affine a quello dei coevi canti di carattere popolaresco che all'esperienza polifonica di tradizione fiamminga. Tramite questo assetto vocale riesce ad emergere la precoce sensibilità armonica di Francesco Corteccia, capace di assemblare consonanze e dissonanze in successioni talvolta piuttosto ardite che trovano realizzazione nelle aforistiche e spesso veementi miniature drammatiche delle Turbarum voces. Tutt'altro carattere possiedono molte delle Meditazioni e soprattutto lo straordinario Evangelium conclusivo, nel quale l'incedere di carattere processionale, doloroso e soffusamente scandito dalle voci compunte, riesce a effigiare con profondità di accenti il senso di una preghiera corale, di una sofferta redenzione collettiva, di una contrizione ravveduta dell'anima popolare di fronte a Dio e alla storia.
Proprio in queste pagine si intuisce l'atteggiamento umanissimo e umanistico di Francesco Corteccia, la sua propensione per un equilibrio delicato tra l'adesione "simpatica" alla devozione popolare e la perizia tecnica ed artistica, tra lo specchio della storia e il ricorso ad una salvifica renovatio fidei. Il cammino verso le esperienze musicali successive, quelle - per intendersi - di Palestrina, di Tomás Luis de Victoria, di Orlando di Lasso, sarà parzialmente condizionato dalla normativa tridentina, ma l'orma di quel passo è qui già visibile. La si scorge nel palpitante, fervido e insieme mite, dolce senso di umanità, di pietas che è sparso a piene mani in questa Passione non strettamente liturgica e perciò così potentemente descrittiva di una vita religiosa corrente e pulsante nella normalità della vita cittadina, non rigidamente ingessata nella pompa cerimoniale. La purezza del messaggio e la sua tutt'altro che ingenua semplicità rendono la misura della sincerità di un'ispirazione giovane ma provata, di un linguaggio compositivo ereditato ma interiorizzato e rivissuto, ricreato e ricomposto nel segno di una auspicata e ciclicamente nuova comunione tra arte e fede.

Umberto Berti


Programma della registrazione:

cCD 1
1. - Vexilla regis prodeunt	Inno Gregoriano
2. - Exordium	Francesco Corteccia
3. - Passione di Christo secondo Giovanni - Parte Prima
4. - Meditazione Prima - Ecce vidimus eum	Francesco Corteccia
5. - Passione di Christo secondo Giovanni - Parte Seconda
6. - Meditazione Seconda - Omnes amici mei	Francesco Corteccia
7. - Passione di Christo secondo Giovanni - Parte Terza
8. - Meditazione Terza - Tristis est anima mea	Francesco Corteccia
9. - Passione di Christo secondo Giovanni - Parte Quarta
10. - Meditazione Quarta - Vinea mea electa	Francesco Corteccia
11. - Passione di Christo secondo Giovanni - Parte Quinta
12. - Meditazione Quinta - Caligaverunt oculi mei	Francesco Corteccia
13. - Passione di Christo secondo Giovanni - Parte Sesta
14. - Meditazione Sesta - Diviserunt sibi	Francesco Corteccia
15. - Passione di Christo secondo Giovanni - Parte Settima
16. - Meditazione Settima - Tenebrae factae sunt	Francesco Corteccia
17. - Passione di Christo secondo Giovanni - Parte Ottava
18. - Evangelium	Francesco Corteccia
19. - Crux fidelis	Inno Gregoriano

ORGANICO DELL' OFFICIUM CONSORT:

Renato Grotto, Gianclaudio Martin, Nicolò Pasello, Moreno Siega Brussatin, Claudio Zinutti, Marco Della Putta, Sandro Giusti, Stefano Giusti,

Michele Morassut, Alessandro Drigo, Pio Francesco Pradolin, Carlo Roni, Pietro Santoro, Marco Casonato, Francesco Del Bianco, Pierluigi

Manzoni, Walter Testolin, Fabio Zaccarin

Solisti: Raffaele Giordani (cantus), Gian Paolo Fagotto (altus), Marco Scavazza (tenor), Walter Testolin (bassus)

Danilo Zeni: direttore del coro

Gian Paolo Fagotto: direttore di produzione

Luogo di registrazione: Antica Pieve d'Asio - maggio/ottobre 2009

Editing & Mastering: ing. Matteo Costa (Padova)

Introduzione libretto CD: prof. Umberto Berti

Iniziativa realizzata con il sostegno di:




Provincia di Pordenone

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"Adoramus te, Domine Jesu Christe"
La Settimana Santa e la Pasqua nel canto antico

Pubblicato da "La Bottega Discantica"
Via Nirone, 5
20123 Milano

BD 189

Si possono ascoltare alcuni estratti dal Compact Disc, su gentile concessione di "La Bottega Discantica" - Adoramus te, Domine Jesu Christe - Giovanni Matteo Asola - (Mp3, 1.018 KB) - Omnes amici mei - Francesco Corteccia - (Mp3, 714 KB) - Resurrexi, Introitus - (Mp3, 1.372 KB)

Presentazione

Negli ultimi due anni (1562-63) del Concilium Tridentinum i padri conciliari affrontarono i problemi inerenti il rapporto tra musica e liturgia. È certo che l'idea di bandire la polifonia negli usi ecclesiastici fu posta in discussione. Poi si convenne di non deliberare dettagliatamente su aspetti tecnico-musicali, ma di emanare una normativa generale, interpretabile con maggior elasticità, anche in rapporto alle tradizioni locali:

Tutto deve essere regolato in modo tale che, sia che le messe si celebrino parlando sia cantando, ogni cosa, chiaramente e opportunamente pronunciata, scenda dolcemente nelle orecchie e nei cuori degli uditori. Quanto alle cose che si voglia trattare con musica polifonica o con l'organo, nulla vi deve essere di profano in esse [...]. In ogni modo, tutta questa maniera di salmodiare in musica non deve essere composta per un vacuo diletto delle orecchie, ma in modo tale che le parole siano percepite da tutti [...]. Si espellano dalla chiesa quelle musiche nelle quali, sia tramite l'organo sia tramite il canto, si mescoli alcunché di lascivo e d'impuro.

In sostanza si dispone l'eliminazione dei tenor e dei modelli parodici profani e si raccomanda una totale intelligibilità del testo cantato, indirizzando verso una maggior severità del costume musicale. La seconda metà del '500 fu indubbiamente un'epoca difficile per i compositori di musica sacra: si chiese loro di rinunciare agli aspetti più imponenti, spettacolari e complessi del contrappunto in nome della "semplicità" e di una "comunicazione" immediata ai fedeli: elementi che la Riforma e il corale di Lutero avevano reso irrinunciabili.
Il perseguimento della "musica intelligibile" fu in realtà una delle opzioni che vennero esercitate, ma l'effetto pratico delle normative controriformistiche fu difforme di luogo in luogo, relativamente limitato nel tempo e talvolta soggetto a interpretazioni riduttive e compromissorie. Un espediente diffuso fu il frequente ricorso all'alternanza nell'uso liturgico di sezioni polifoniche con altre in "canto piano": una prassi già precedentemente avviata, che però in questo contesto diviene formale attestazione di ossequio alla normativa tridentina, consentendo nello stesso tempo l'uso liturgicamente coerente di brani polifonici fioriti collegati al canto piano.
La serie musicale proposta in questa produzione prende in considerazione il percorso liturgico della settimana santa, realizzato con citazioni del testo dell'ordinario, accostando appunto il canto fermo alla polifonia. L'iter liturgico trova già una compiutezza strutturale e drammaturgica nel monodico gregoriano, una finitezza rispettata negli interventi rinascimentali, protesi ad amplificarla nei codici comunicativi correnti e aggiornati tra il finire del '500 e i primi anni del secolo successivo.
La funzione liturgica risulta dilatata dall'introduzione dei brani polifonici, nei quali l'estetica melodica delle singole voci tende, secondo i dettami conciliari, verso l'archetipo considerato sacralmente superiore del "gregoriano"; ma l'espressione rinascimentale del contrapunctus lo dimensiona ora verticalmente come orizzontalmente.
Si assiste all'aggressione, all'invasione della dimensione verticale rispetto a quella orizzontale. La struttura melodica ancora di ascendenza medioevale risulta diluita, quasi annegata entro una sensibilità espressiva accordale, non ancora in senso armonico funzionale, ma con finalità timbrico-coloristiche: gli "accordi" sono sovrapposizioni intendibili come chiaroscuri emozionali.
Emblematico il rapporto tra il responsorio Tenebrae factae sunt (track 11) e la meditatio sul medesimo testo di Francesco Corteccia (track 12): nel "gregoriano" l'apex espressivo, la tensione collegati alla parola-chiave consistono nell'arricchimento melismatico, nell'incremento di frequenza. La sottolineatura del senso verbale diviene densità orizzontale e movimento ascendente, verso l'acuto, risolvendo compiutamente nel melos ogni comunicazione. Nel brano di Corteccia, pur nel grande rispetto della struttura melodica tradizionale caldamente "consigliata" dal Concilio, i medesimi soggetti sono conquistati dalla prospettiva verticale che modifica radicalmente l'assetto espressivo. In sintesi: l'intensificazione in profondità viene affiancata alla atemporalità del canto piano, ed entrambe risultano funzionali alla tensione musicale costruita per esprimere e trasmettere la tragicità delle tenebrae, l'oscurità che avvolse la terra alla morte di Cristo.
Siamo qui di fronte a notevoli esempi di musica poetica, in cui i versi determinano la sostanza della musica, realizzando in definitiva un unicum inscindibile. La musica si aggiunge e integra la poesia del testo sacro senza modificarne l'espressione e quindi non può essere in alcun modo disaggregata dal contenuto verbale da cui trae origine e ragione, e che perfeziona nella sua comunicazione. E questo unicum si rivolge e "funziona" anche nei confronti di chi non conosce affatto il latino, ma intende benissimo quali siano gli "affetti" e il significato profondo del testo proprio dal contesto liturgico e dalla performance musicale.
Questo è il portato maggiore della controriforma e del "prebarocco": proprio con queste esperienze compositive la retorica affina la tecnica compositiva - non solo della musica corale - che sarà dominata dalla Affektenlehre, cioè dalla necessità che il testo-musica comunichi affetti precisi e inequivoci. Ne è esempio perfetto la resa iconico-emozionale della pericope et inclinato capite emisit spiritum, sempre nelle Tenebrae di Corteccia; o l'incipit interno di frase Plorans ploravit in nocte nella Lamentatio del Viadana.
L'ars oratoria modella tutta l'espressione musicale cinquecentesca, intesa come capacità di muovere gli affetti attraverso l'eloquenza. Viene proposto un legame di affinità tra poesia e musica, e la scrittura polifonica aderente ai principi controriformistici si rivela pervicacemente protesa a esaltare la carica espressiva ed emozionale del verbum, a sottolinearne la pregnanza semantica per mezzo di una profondissima, radicale coesione del suono verbale e di quello musicale.
Come affermava il teorico rinascimentale Andreas Ornithoparcus, "Accento ha grande affinità con Concento perché essi sono fratelli: e Suono, a sua volta, è padre di entrambi perché uno attiene alla Grammatica e l'altro alla Musica". In queste parole è contenuta la relazione tra poesia e musica nel programma artistico di fine '500: una apoteosi dell'aspetto declamatorio della musica, attivato all'interno delle nuove dimensioni coloristiche e percettive, in fase di veloce sviluppo sull'onda della crescente sensibilità verticale, pre-armonica, della scrittura polivocale.

Veniamo a un cenno sui singoli autori, appartenenti al medesimo alveo temporale, ma anche a realtà territoriali e a tradizioni molteplici e differenziate.
Giovanni Matteo Asola (Verona, 1524 - Venezia, 1609) fu allievo di Vincenzo Ruffo, uno dei massimi applicatori del dettato conciliare in tema musicale, e condiscepolo di Ingegneri. Maestro di cappella a Treviso, Vicenza, Verona, cappellano di S. Severo a Venezia dove fu collega dello Zarlino, appartiene all'indirizzo stilistico della scuola veneta per la vasta presenza nella sua produzione di messe, mottetti, salmi a 2 e 3 cori che s'inseriscono nel filone celebrativo e fastoso della liturgia veneziana coeva. È autore anche di molte opere a 4 voci, elaborate con una scrittura più essenziale e più aderente alla severa tecnica contrappuntistica. Il mottetto devozionale Officium maioris hebdomadae, edito nel 1595, si esprime nei termini di una compunta e lineare polifonia programmaticamente priva di complicazioni contrappuntistiche.

Costanzo Porta (Cremona, 1529 - Padova, 1601) fu allievo del Willaert a Venezia, quindi maestro di cappella di S. Antonio a Padova e al Duomo di Ravenna. Nell'arco della sua produzione è rintracciabile l'evoluzione da uno stile severo di tradizione fiamminga allo sfarzo policorale dello stile veneziano di fine secolo. Godette di larga fama presso i contemporanei, tanto che l'opera Hymnodia sacra totius per anni circulum (1602, post.), da cui è tratto l'inno Vexilla Regis prodeunt appartenente ai Vesperi della domenica delle Palme, reca nel frontespizio la dicitura: musicorum omnium voto facile princeps. Negli inni il canto gregoriano è utilizzato come materiale tematico, e si alternano strofe elaborate e "figurate" al canto piano.

Lodovico da Viadana (Viadana, ~1560 - Gualtieri, 1627) è un autore del quale ci sono giunte solo scarne e incerte notizie biografiche; forse fu allievo proprio di Costanzo Porta. È assodato che coprì l'incarico di maestro di cappella al Duomo di Mantova, a Reggio Emilia, a Fano e a Concordia Sagittaria. Le sue Lamentationes Hieremiae Prophetae, dagli accenti particolarmente accorati e dalla scrittura contrappuntistica severa e moderata, risalgono al 1609, all'epoca della sua permanenza concordiese. Senza dubbio si tratta di uno dei compositori più sensibili ai nuovi dettami estetici post-conciliari, in grado di congegnare disegni polivoci nel contempo di estrema efficacia espressiva e di assoluta semplicità.

Tomás Luis de Victoria (Ávila, ~1548 - Madrid, 1611) ebbe modo di effettuare un lungo soggiorno giovanile a Roma, presso il gesuitico Collegium Germanicum (istituzione finalizzata a combattere il protestantesimo fondata da Ignazio di Loyola), una permanenza con ampie conseguenze nella sua formazione stilistica. Il rientro in Spagna, dove lavorò presso la corte controriformista di Filippo II, lo vide arroccarsi su posizioni intransigenti e, per certi versi, conservatrici. L'Officium hebdomadae sanctae (1585) costituisce un'opera "iberica" nel senso che deriva da una revisione personale, condotta dopo il rientro in patria, dei dettami acquisiti a Roma. Quest'opera ha occupato, nel mondo musicale cattolico, un posto analogo a quello che nella chiesa protestante occupano le Passioni di J. S. Bach, anche se si differenzia da esse per la sua natura strettamente connessa all'azione liturgica, incapace di una vita musicale autonoma di carattere concertistico. Tutta la produzione del Victoria possiede la medesima assoluta osservanza, la stessa ispirazione sacrale totalizzante; vi si riconoscono tratti di alta visionarietà religiosa e una contemplatività intrisa di misticismo, imbevuta di quella gravità, di quell'attrazione verso l'oscuro che è il derivato della esaltazione enfatica, condotta dalla controriforma, del tema della morte.

Marc'Antonio Ingegneri (Verona, ~1547 - Cremona, 1592), allievo di Vincenzo Ruffo e probabilmente di Cipriano de Rore, fu maestro di cappella della cattedrale di Cremona. Nel 1582 ebbe come allievo il quindicenne Monteverdi che, nei primi libri di madrigali, si dichiarò esplicitamente "suo discepolo". La sua produzione sacra rivela ampie relazioni con la tradizione veneziana, anche se vi si riscontra una sensibile moderazione nell'adozione di formalismi di derivazione fiamminga a favore di una chiara e lineare espressività melodica. le Lamentationes Hieremiae (1588) appartengono alla sua produzione più matura.

Francesco Corteccia (Firenze, 1502 - ivi, 1571), fu maestro di cappella alla corte medicea e in S. Maria del Fiore. Nei suoi due libri di Responsoria Omnia (1570) accostò il vernacolo fiorentino alle "meditazioni" in latino a commento del testo scritturistico, operazione originale e divulgativa. L'alta drammaticità raggiunta nei brani qui proposti deriva anche dalla costruzione di una vera e propria tensione pre-armonica nel seguito delle situazioni verticali adottate, una scelta che sembra rivelarsi caratteristica delle sue ultime opere sacre. È in corso una riscoperta e progressiva rivalorizzazione dell'intera produzione di Corteccia (intermezzi teatrali, polifonia profana e composizioni liturgiche), a lungo ingiustamente trascurata e misconosciuta.

Jacobus Gallus (Carniola, 1550 - Praga, 1591), nome latinizzato di Jacob Petelin, compositore sloveno variamente noto nei paesi in cui operò come Händl, Handelius, Kohoutek o con il soprannome Carniolus, coprì il ruolo di maestro di cappella a Olomouc e Praga, ma fu attivo in vari conventi austriaci, slesiani, moravi e boemi. Nella sua produzione si percepisce l'influenza dei modelli veneziani e della lezione di Cipriano De Rore e Orlando Di Lasso. L'attività condotta in aree relativamente periferiche rispetto al centro della cattolicità permise alla sua musica di esprimersi in forme abbastanza refrattarie nei confronti delle norme controriformistiche. Sono invece percepibili le prime avvisaglie di una concezione funzionale dell'accordo: nella sua musica convivono, in un mélange originale, gli antichi modi ecclesiastici e la tendenza verso un nuovo senso tonale che preannuncia l'evoluzione imminente. Il mottetto pasquale Surrexit Christus et illuxit presenta insistenti effetti-eco tra le voci e un finale di tradizionale impronta melismatica alleluiatica.

Umberto Berti


Programma della registrazione:

cCD 1
IN EXALTATIONE SANCTAE CRUCIS
1. - Giovanni Matteo Asola (1524 - 1609)
1. - Adoramus te Domine Jesu Christe
DOMINICA IN PALMIS DE PASSIONE DOMINI
2. - Hosanna filio David	Antiphona
3. - Costanzo Porta (1529 - 1601)
1. - Vexilla regis prodeunt
4. - Pueri Haebreorum	Antiphona
FERIA V - IN COENA DOMINI
5. - Lodovico Grossi da Viadana (~1560 - 1627)
4. - Lamentatio Jeremiae Prophetae	Lectio I
6. - Tomás Luis de Victoria (~1548 - 1611)
4. - Judas mercator
7. - Tomás Luis de Victoria
1. - Una hora
FERIA VI - IN PARASCEVE
8. - Marc'Antonio Ingegneri (~1547 - 1592)
4. - Lamentatio Jeremiae Prophetae	Lectio I
9. - Prosternimus preces	Responsorium
10. - Francesco Corteccia (1502 - 1571)
4. - Omnes amici mei
11. - Tenebrae factae sunt	Responsorium
4.
12. - Francesco Corteccia
4. - Tenebrae factae sunt
SABBATO SANCTO
13. - Tomás Luis de Victoria
4. - O vos omnes
14. - Sepulto Domino	Responsorium
4.
DOMINICA RESURRECTIONIS
15. - Resurrexi	Introitus
16. - Victimae paschali laudes	Sequentia
17 - Haec Dies, quam fecit Domino	Graduale
4.
18. - Jacobus Gallus (1550 - 591)
4. - Surrexit Christus et illuxit

ORGANICO DELL' OFFICIUM CONSORT:

Nicolò Pasello, Claudio Zinutti, Michele Da Ros, Marco Della Putta, Sandro Giusti, Stefano Giusti, Alessandro Drigo, Pio Francesco Pradolin,

Carlo Roni, Pietro Santoro, Sandro Bergamo, Marco Casonato, Francesco Del Bianco, Massimo Piani


Danilo Zeni: direttore del coro

Gian Paolo Fagotto: direttore di produzione

Luogo di registrazione: Antica Pieve d'Asio - ottobre/novembre 2006

Editing & Mastering: ing. Matteo Costa (Padova)

Introduzione libretto CD: prof. Umberto Berti

Traduzioni: Pauline Tacey

Iniziativa realizzata con il sostegno di:

Direzione centrale istruzione, cultura, sport e pace
Servizio attività culturali

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"Concordia Discors"
Echi gregoriani nella musica d'organo

Pubblicato da "La Bottega Discantica"
Via Nirone, 5
20123 Milano

BD 158/159

Si possono ascoltare alcuni estratti dal Compact Disc, su gentile concessione di "La Bottega Discantica" - Plasmator hominis, Inno VIII modo (organum alla quarta) - (Mp3, 939 KB) - Johann Sebastian BACH - Komm, Gott, Schöpfer, Heiliger Geist BWV 667 - (Mp3, 939 KB) - Requiem aeterna, Responsorio graduale, II modo - (Mp3, 2345 KB)

Presentazione

Quando nell'alto medioevo si formarono le comunità monastiche, la stesura delle prime regole tentò di mettere in pratica quegli insegnamenti che gli stessi evangeli facevano risalire alla figura del Cristo. Alla celebrazione liturgica della messa, comune anche ai laici e che li vincola alla presenza costante in ogni festività, vennero accostate numerose occasioni di preghiera comunitaria, che con il loro scandire l'intero trascorrere delle ventiquattro ore, potessero dare rilievo e valore alla costante presenza della divinità nelle menti e nei cuori di tutti. Accanto al lavoro quotidiano, spesso un lavoro fortemente orientato alla cura dei campi ma anche alla trascrizione di moltissimi manoscritti (operazione non meno faticosa dei lavori agricoli), la celebrazione collegiale di alcune ore del giorno e della notte aveva lo scopo di ricordare sempre a tutti la necessità della presenza divina. L'insieme di tutte queste preghiere prese il nome di liturgia delle ore, e come tale venne sistematicamente disposta nei codici più belli, destinati sia alla attività della comunità monastica sia, in veste più esteriore e talvolta esasperatamente decorata, alle mani di alcune importanti e ricche famiglie dell'epoca. Una attività tanto capillare come la liturgia delle ore naturalmente poteva essere condivisa solo ed esclusivamente presso comunità monastiche, che potevano e dovevano dedicare l'intero tempo alla contemplazione e alla preghiera; altrettanto non avvenne con il clero secolare, che per la propria azione nei confronti dei laici era costretto a interagire con questi ultimi, riconoscendone anche gli ovvi impegni: anche per questo motivo quindi pian piano la celebrazione della liturgia delle ore al di fuori dei conventi venne a essere addensata e circoscritta ad alcuni momenti riconosciuti come più significativi e più importanti degli altri, i vespri e le lodi tra tutte. L'occasione di provvedere ad una celebrazione collegiale almeno una volta nella giornata, quando questa si avviava all'imbrunire e alla sua naturale conclusione, portava al desiderio di riservare anche in ambito secolare un momento di particolare attenzione alla preghiera, slegata dall'obbligo della celebrazione della messa e quindi ancor più orientata alla meditazione. In questo senso furono molte le chiese che vollero aprire ai laici la possibilità di partecipare a queste occasioni di preghiera, che furono e sono sempre e comunque indissolubilmente legate al canto: è la preghiera stessa ad essere musicale ("chi canta prega due volte", diceva Sant'Agostino), oppure è la musica a farsi preghiera intensa, accorata, ispirata: e la devozione assoluta che contraddistingue questi momenti si fonde anche alla professionalizzazione del canto e della esecuzione, giungendo a vertici assoluti di arte e di preghiera. Anche successivamente, quando al prevalere del canto gregoriano si sovrapporranno la polifonia prima e la musica concertata poi, il canto cristiano per eccellenza mantenne una propria posizione molto più continua ed importante di quanto le storie della musica non siano oggi solite attribuirgli. Non solo la normale celebrazione continuò sempre con la proposta del gregoriano - tanto che fu l'altra musica a essere eccezione destinata a solennizzare e ad enfatizzare le feste più ricche e significative - ma l'eco di una musica così interiore e così profonda prese a circolare anche all'interno di numerose altre composizioni che a questo genere si ispirano e si uniformano, soprattutto quando ad avvicinarsi loro è l'organo, altro elemento destinato fin ben da prima del concilio di Trento ad essere lo strumento ecclesiastico per eccellenza. A ben vedere, vera o presunta che sia l'agiografica narrazione circa la funzione che la Missa papae Marcelli del Palestrina ebbe come garanzia e continuità della musica polifonica, sono questi due organismi a fornire alla preghiera ecclesiale autentici vertici di spiritualità: l'identificazione dell'organo con l'edificio che generalmente lo ospita - strada peraltro un poco troppo facile, pericolosamente in discesa... - ha sottratto spesso il giusto valore e una corretta visione soprattutto della musica organistica 'laica', a sua volta di grande interesse e di assoluto rilievo. La scansione dei brani, qui alternati a voler rafforzare il titolo del disco e a riproporre pratiche ben note, conforta l'ascoltatore proponendo non una scontata serie di composizioni oggi forse persino troppo note, ma contribuendo a ripescare autentici capolavori nell'inesauribile bagaglio di quell'otto e novecento troppe volte ingiustamente dimenticati: la spiritualità di Marcel Dupré (Evocation), che trascolora nel misticismo del proprio allievo Olivier Messiaen e che li unisce in una unica visione fatta allo stesso tempo di rigore esecutivo e di impareggiabile fantasia creativa, si fonde all'impegno di sapore quasi calvinista del luterano Bach, qui presente in scelte lungi dall'essere scontate. Evitando un percorso dejà vu, la scansione di questo prezioso doppio discografico prevede la esecuzione di Mors et resurrectio di Jean Langlais, compositore tradizionalmente vicino alla comunità monastica di Solesmes dalla quale certamente mutua non solo la apparente semplicità del discorso ma anche una visione salvifica del trapasso del corpo piuttosto che la tenebrosa visione romantica (e ancor prima medievale) che di un momento tanto difficile della 'commedia umana' dà il cupo Franz Liszt. La serenità del cristiano viene dipinta con attenzione persino da un insolito ed originale Erik Satie, qui non più antiformalista o ironico pianista da cabaret ma più che mai mistico e devoto nella sua Messe des Pauvres (qui presente con il Kyrie), brano che sollecita sospetti concreti e forti di una eco profonda del suo peraltro momentaneo aderire all'esoterismo dei Rosa Croce. Le musiche presentate e la sagace scelta compilativa uniscono e non accostano banalmente la purezza della voce umana e la complessità dell'organo: il sottile filo rosso che unisce il gregoriano autentico con la propria eco prevalentemente romantica e post-romantica giustifica una simbiosi altrove rara e traccia una strada sulla quale - è facile prevederlo - potrà e dovrà incamminarsi lo stesso evolvere della liturgia e della spiritualità attuale.

Franco Rossi - Venezia, 2007


Programma della registrazione:

cCD 1
1. - Franz LISZT (1811 - 1886)
1. - Excelsior! Preludio, da Missa pro Organo	Organo
2. - Plasmator hominis, Inno VIII modo
6. - organum alla quarta	Gregoriano
3. - Olivier MESSIAEN (1908 - 1991)
1. - Apparition de l'église éternelle	Organo
1. - (Visione dell'Eternità della Chiesa)
4. - Veni Creator, Inno II modo	Gregoriano
5. - Johann Sebastian BACH
4. - Komm, Gott, Schöpfer, Heiliger Geist BWV 667	Organo
6. - Acceptabis, Communio IV modo	Gregoriano
7. - Johann Sebastian BACH (1685 - 1750)
1. - Passacaglia e Fuga in Do minore BWV 582	Organo
8. - Erik SATIE (1866 - 1925)
4. - Kyrie, dalla Messe des Pauvres	Coro e Organo
9. - Marcel DUPRÉ (1886 - 1971)
4. - Cortege et Litanie op. 19 n.2	Organo
cCD 2
1. - Marcel DUPRÉ (1886 - 1971)
4. - Evocation	Organo
2. - Requiem aeterna, Responsorio grad., II modo	Gregoriano
4.
3. - Jean LANGLAIS (1907-1991)
4. - Mors et resurrectio op. 5 nr. 1, parafrasi	Organo
4. - Lux aeterna, Communio VIII modo	Gregoriano
5. - Franz LISZT
4. - Lux aeterna, postludium, da Requiem für die orgel
6. - Les morts ode funebre	Organo
7. - Pange lingua, Inno III modo	Gregoriano
8. - Marcel DUPRÉ (1886 - 1971)
4. - Pange lingua op. 38 nr. 10	Organo
9. - Placare Christe servulis op. 38 nr. 16	Organo
10. - Placare Christe servulis, Inno VIII modo	Gregoriano
11.- Jesu Redemptor omnium, Inno I modo	Gregoriano
12.- Marcel DUPRÉ (1886 - 1971)
7. - Il mondo nell'attesa del Salvatore	Organo

ORGANICO DELL' OFFICIUM CONSORT:

Nicolò Pasello, Claudio Zinutti, Michele Da Ros, Marco Della Putta, Sandro Giusti, Stefano Giusti, Alessandro Drigo, Pio Francesco Pradolin,

Pietro Santoro, Marco Casonato, Francesco Del Bianco, Daniele Fabbro, Massimo Piani


Danilo Zeni: direttore del coro

Francesco Finotti: organo

Luogo di registrazione: Duomo di San Lorenzo, Abano Terme (PD) - novembre/dicembre 2006

Registrazione effettuata da Studio Elite, di Giovanni e Silvia Melloncelli, Sermide (Mn)

Montaggio effettuato presso Studio Elite, di Giovanni e Silvia Melloncelli, Sermide (Mn)

Introduzione libretto CD: prof. Franco Rossi

Traduzioni: Pauline Tacey

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